Black Brothers: Suara Papua dalam Diplomasi Budaya Melanesia

Jurnal Indonesia - Oleh: Andy Tagihuma *

*) Pengasuh rubrik Jendela Papua di Suara Papua.

Ada cara yang salah untuk membaca Black Brothers. Cara yang paling umum adalah membacanya sebagai kisah sukses: sekelompok anak muda Papua datang ke Jakarta, berjuang, lalu menaklukkan industri musik nasional sebelum membawa suara Papua ke Eropa dan Pasifik. Narasi semacam itu tidak salah secara faktual, tetapi ia menyembunyikan sesuatu yang lebih penting — dan lebih tidak nyaman untuk diakui.

Persoalan mendasarnya bukan seberapa jauh Black Brothers berhasil, melainkan mengapa musik Papua harus menempuh jarak sejauh itu hanya untuk dianggap ada. Di industri musik Indonesia 1976, seorang musisi dari Jawa Tengah atau Sumatera Utara tidak perlu membuktikan terlebih dahulu bahwa tanah asalnya memiliki nilai kebudayaan. Black Brothers harus membuktikan itu. Mereka harus tampil bersama SAS di Istora Senayan, mengguncang penonton, baru kemudian Jakarta bersedia mendengar bahwa Papua memiliki musisi yang layak diperhitungkan. Asimetri ini bukan detail kecil dalam perjalanan mereka — ia adalah struktur yang menentukan seluruh strategi bermusik Andy Ayamiseba.

Itulah kenapa membaca Black Brothers hanya sebagai kelompok musik adalah cara membaca yang terlalu sempit.

Bukan Sekadar Hiburan, Melainkan Argumen

Ketika Los Iriantos Primitive berganti nama menjadi Black Brothers pada April 1976, perubahan nama itu bukan urusan manajerial biasa. “Black” adalah pernyataan epistemologis: tubuh gelap, rambut keriting, dan ciri Melanesia yang pada era itu kerap dikaitkan dengan stereotip primitif atau terbelakang di Indonesia, diangkat menjadi identitas utama, bukan sesuatu yang perlu disembunyikan di balik nama yang lebih “diterima”. Dalam tradisi kajian kolonial dan postkolonial, gestur semacam ini dikenal sebagai resignification — pengambilalihan penanda yang semula merendahkan dan pemuatannya dengan makna baru yang mengandung kebanggaan.

Frantz Fanon dalam The Wretched of the Earth (1961) mencatat bahwa salah satu proyek awal dekolonisasi kultural adalah upaya untuk merebut kembali representasi diri dari tangan penjajah. Di Indonesia, proyek itu lebih rumit dari gambaran sederhana penjajah-terjajah: Papua menghadapi lapisan tambahan berupa apa yang sejarawan John RG Taylor sebut sebagai “colonialism within nationalism” — kolonialisme yang diselimuti wacana persatuan nasional dan pembangunan. Dalam konteks itu, menyebut diri “Black Brothers” bukan sekadar nama band — ia adalah penolakan halus terhadap cara Indonesia arus utama memandang Papua.

*****************

Suarapapua.com adalah media yang berbasis di Tanah Papua. Media kami hadir untuk menjadi bagian dari rakyat, juga media yang hadir untuk mengubah sedikit rumitnya persoalan di Tanah Papua. Dukung kami melalui donasi Anda agar kami bisa tetap melayani kepentingan publik.

CLICK HERE!

*****************

Andy Ayamiseba memahami hal ini secara intuitif, meskipun barangkali tidak pernah merumuskannya dalam bahasa akademis. Ketika ia menolak tawaran pertunjukan yang tidak mengikutsertakan penari latar Papua, ia bukan sedang bersikeras soal honor. Ia sedang mempertahankan argumen: bahwa panggung Black Brothers bukan hanya pertunjukan musik, melainkan presentasi sebuah peradaban. Penari latar adalah bagian dari argumen itu, bukan dekorasi.

Di Istora Senayan, 28 Desember 1976, argumen itu diuji di depan publik paling keras yang bisa dihadapi band baru mana pun: penonton konser rock Jakarta yang sudah terbiasa dengan God Bless dan SAS. Arthur Kaunang, yang menyaksikan langsung momen itu, menggambarkan Black Brothers “seperti gempa bumi” — sebuah metafora yang tepat karena gempa tidak meminta izin sebelum datang dan tidak peduli apakah penonton sudah siap menerimanya. Mereka menang bukan karena berhasil menyerupai band Jakarta, melainkan justru karena secara total tidak menyerupainya

Ekonomi Politik dari Sebuah Garasi di Angkasa Indah

Adalah keliru jika kita membayangkan Black Brothers lahir dari kevakuman. Ekosistem musik yang melahirkan mereka sudah tumbuh di Papua sejak 1960-an, dipupuk oleh gereja, sekolah asrama, kota-kota pelabuhan seperti Sorong, Manokwari, Biak, dan Jayapura, serta jaringan sosial lintas pulau yang dibawa oleh migrasi dan perdagangan. Nama-nama seperti Arnold Ap, Sam Kapisa, Corry Rumbino, dan Hengky Heipon bukan muncul mendadak — mereka adalah produk dari infrastruktur musikal yang sudah berlapis-lapis.

Yang membedakan Black Brothers dari gelombang sebelumnya adalah keputusan untuk meninggalkan ekosistem itu dan bersaing di medan yang sama sekali berbeda. Andy Ayamiseba menjual mobilnya — sebuah sedan Premiere — untuk membiayai keberangkatan ke Jakarta. Sandhy Bettay berangkat dari Manokwari dengan tiga baju dan dua ribu rupiah. Benny Bettay dan Stevie Mambor naik pesawat karena terlambat naik kapal. Detail-detail ini bukan sekadar warna cerita perjuangan yang menyentuh. Mereka adalah petunjuk tentang struktur: musisi Papua harus menanggung sendiri biaya masuk ke industri yang tidak dirancang untuk mereka.

Perbandingan dengan kelompok musik lain dari daerah-daerah di Indonesia memperlihatkan betapa tidak setaranya akses ini. Pada era yang sama, industri rekaman Jakarta memiliki jaringan informal yang menghubungkan promotor, studio, majalah musik, dan radio — jaringan yang jauh lebih mudah diakses oleh mereka yang sudah memiliki modal sosial, kedekatan geografis, atau etnisitas yang lebih familiar di telinga industri. Black Brothers harus membangun semua itu dari titik nol: mereka hidup berdesakan di kontrakan di Ciomas I, Kebayoran Baru; mereka berutang bakso; mereka menunggu berbulan-bulan sebelum Ankerage Pub memberikan tawaran yang lebih baik dari menganggur.

Baca Juga: Ketika Papua Budaya Hanya Menjadi Bahan Dekorasi

Yang menarik adalah bahwa kemenangan mereka di tengah kondisi seperti itu justru membuktikan sesuatu yang berbahaya bagi narasi Indonesia tentang Papua: bahwa keterbelakangan Papua bukan soal kapasitas manusia, melainkan soal akses dan kesempatan yang tidak pernah setara.

Dari Irama Tara ke EMI: Logika Rekaman sebagai Politik Representasi

Setelah berhasil menarik perhatian Hartono Hendra melalui penampilan di Ankerage Pub, Black Brothers masuk ke dunia rekaman bersama PT Irama Tara. Dari sini mengalir album-album yang sampai hari ini masih dikenang: Terima Kasih yang meraih piringan emas sebagai grup terpopuler 1977/1978, Derita Tiada Akhir, Lonceng Kematian, hingga album instrumental bersama Albert Sumlang. Keputusan Andy untuk membawa para personel belajar notasi balok kepada Jack Lesmana adalah momen penting yang sering diabaikan — sebuah kalkulasi bahwa musisi Papua harus menguasai bahasa teknis industri tanpa melepaskan identitasnya.

Satu insiden dalam periode rekaman ini layak dikaji lebih dalam: persoalan lagu “Kisah Seorang Pramuria”. Menurut keterangan Andy, lagu itu diciptakan oleh Hengky MS di atas kapal Venice pada 3 Mei 1971 dan sudah sering dibawakan ketika Hengky bermain bersama band Galaxy di Sorong — jauh sebelum versi The Mercy’s yang kemudian lebih dikenal. Persoalan ini sempat dibawa ke pengadilan sebelum akhirnya diselesaikan.

Insiden itu bukan hanya soal hak cipta. Ia menunjukkan sesuatu yang lebih sistemis: dalam industri yang didominasi modal dan jaringan Jakarta, karya yang lahir di pinggiran — di atas kapal yang berlayar dari Sorong, dalam band lokal yang bermain di pelabuhan-pelabuhan Papua — memiliki posisi yang sangat rentan. Catatan, kontrak, dan pengakuan cenderung mengikuti kuasa, bukan kronologi. Bahwa Black Brothers tidak memperpanjang persoalan ini mungkin mencerminkan pragmatisme, atau kelelahan menghadapi sistem yang memang tidak dirancang untuk membela mereka.

Di Eropa, narasi berubah. Ketika “Jalikoe” — sebuah lagu yang berbahasa Maprik, Sepik, dari Papua Nugini, yang diaransemen ulang oleh Black Brothers — masuk posisi empat tangga lagu disko Eropa pada 1983 dan mereka dikontrak EMI serta tampil di AVRO TV Hilversum, ada ironi yang tidak kecil: musik yang berakar dari Melanesia, yang di Indonesia masih harus berjuang untuk mendapat pengakuan setara, justru menemukan pasar dan apresiasi di Amsterdam. Ini bukan bukti bahwa Eropa lebih maju dalam menghargai keberagaman. Ini adalah bukti bahwa pasar musik internasional memiliki logikanya sendiri — dan pada titik tertentu, eksotisme Papua justru menjadi nilai jual yang tidak tersedia di dalam negeri.

Papua Nugini dan Warisan yang Tak Terlihat

Pengaruh Black Brothers di Papua Nugini lebih dari sekadar popularitas. Ketika mereka tiba di Port Moresby dan tampil di lapangan Rugby Boroko pada 5 Oktober 1979, yang terjadi bukan hanya konser. Mereka mempertemukan dua sisi Melanesia yang secara politis dipisahkan oleh garis batas kolonial — garis yang ditarik di atas meja di Eropa tanpa bertanya kepada orang Melanesia yang hidup di kedua sisinya.

Hubungan mereka dengan Raymond Chin dan CHM Supersound memiliki dampak yang melampaui kepentingan komersial. Sebelum memiliki studio sendiri, Raymond menggunakan fasilitas Radio Nasional PNG untuk merekam album Black Brothers. Dari proses ini, Black Brothers ikut membentuk infrastruktur rekaman Papua Nugini — mereka bukan hanya mengisi katalog studio, tetapi ikut membangun ekosistemnya. Powes Parkop, Gubernur National Capital District Port Moresby, di kemudian hari menyebut Black Brothers sebagai salah satu kelompok yang memberi inspirasi bagi perkembangan musik Pasifik, termasuk bagi George Telek, salah satu musisi Papua Nugini paling berpengaruh secara internasional.

Pengaruh lintas batas ini perlu diletakkan dalam kerangka yang lebih luas. Pada 1979, Papua Barat berada di bawah pemerintahan Indonesia yang semakin otoriter, dengan berbagai operasi militer yang mendorong gelombang pengungsi menyeberang ke PNG. Sementara saluran diplomatik resmi tertutup dan organisasi seperti OPMNG berjuang mencari legitimasi internasional, musik Black Brothers membuka jalur yang berbeda: jalur solidaritas rakyat. Orang-orang biasa di Port Moresby yang mendengarkan “Satu Kapal Pun Berlabuh” atau “Mars Papua” tidak perlu membaca resolusi PBB untuk memahami bahwa ada saudara mereka yang sedang dalam kesulitan di seberang perbatasan.